Drogi Widzu, podczas świadczenia usług przetwarzamy dostarczane przez Ciebie dane zgodnie z naszą Polityką RODO. Kliknij aby dowiedzieć się jakie dane przetwarzamy, jak je chronimy oraz o przysługujących Ci z tego tytułu prawach. Informujemy również, że nasza strona korzysta z plików cookies zgodnie z Polityką cookies. Podczas korzystania ze strony pliki cookies zapisywane są zgodnie z aktualnymi ustawieniami przeglądarki. W każdej chwili możesz wycofać zgodę na przetwarzanie danych oraz wyłączyć obsługę plików cookies, informacje jak to zrobić przeczytasz tutaj i tutaj. X
STRONA GŁÓWNA / REPERTUAR / ZAPOWIEDZI / WYDARZENIA / FESTIWALE / KINO / CENY BILETÓW / KONTAKT
FOTORELACJE / ZŁOTY GLAN / EDUKACJA FILMOWA / CHARLIE OUTSIDE / OPEN CINEMA / SKLEP / POLITYKA RODO

SZTUKA LEGALIZOWANIA BUNTU
Wywiad ze Zbigniewem Liberą, przeprowadzony
przez Bożenę Czubak w czerwcu 1997 roku

Bożena Czubak: Zastanawia mnie ostre rozgraniczenie twojej artystycznej biografii na dwa okresy. Pierwszy to filmy wideo, związek z łódzkim środowiskiem Strychu, Kultury Zrzuty, wspólne malowanie obrazów, kręcenie filmów, granie w zespole, manifestowanie nieprzystawalności do wzorców oficjalnej kultury, to również wizerunek kontestatora poruszającego się na pograniczu tego, co akceptowalne wedle powszechnych norm i odczuć. Potem następuje przemiana i powstają abstrakcyjne obiekty z pleksiglasu, po nich projekty prac perfekcyjnie wpisanych w tzw. estetykę rynku i rozpoczyna się kariera artysty zgłaszającego swój udział w krytycznej debacie sztuki, demonstrującego urządzenia i kulturowe mechanizmy kształtowania modeli zachowań osobowości. Czy w istocie dokonała się tak gruntowna przemiana, czy może powinniśmy raczej mówić o zmianach w rzeczywistości, wobec której undergroundowa stylistyka i strategia marginalności straciły punkty odniesienia?

Zbigniew Libera: Moje pierwsze kontakty ze sztuką były związane z Kulturą Zrzuty i Strychem, który był miejscem spotkań, a nie galerią. W ówczesnej sytuacji politycznej - stanu wojennego - było to przede wszystkim miejsce sytuowania się poza wyborami, które narzucała rzeczywistość: czyli albo wystawiania w obiegu kościelnym, albo w obiegu oficjalnym, co z kolei byłoby równoznaczne z opowiedzeniem się po stronie władzy. Ludzie z kręgu Łodzi Kaliskiej nie chcieli być ani czarni, ani czerwoni. Nie chcieli być też tacy, jak ich poprzednicy, chociaż nawiązywali do medialnych łódzkich tradycji reprezentowanych przez Warsztat Formy Filmowej.

Pierwsza moja wystawa odbyła się na Strychu i to był początek czegoś, co z dzisiejszej perspektywy nazwałbym flirtowaniem ze sztuką; również początek mojego wchodzenia w środowisko artystyczne - tam poznałem Marka Janiaka, Jacka Kryszkowskiego, Adama Rzepeckiego, Jerzego Truszkowskiego, Zbyszka Trzeciakowskiego. Te początki były dla mnie bardzo ważne, myślę, że wiele z tego, czego wówczas się nauczyłem, ma swoją kontynuację w moich obecnych pracach. Rzecz jasna, moje widzenie wielu spraw zmieniło się dość zasadniczo, ale pozostała antyplastyczność, o której dużo się mówiło w kręgu Łodzi Kaliskiej, element dowcipu, prowokacji czy świadomego punktowania złego smaku. Ważnym doświadczeniem był okres współpracy z Jerzym Truszkowskim, gra w zespole Sternenhoch, uprawianie kolektywnego malarstwa.... W tamtym czasie szczęśliwym trafem byłem posiadaczem sprzętu wideo, dzięki czemu powstało kilka filmów we współpracy z Jerzym Truszkowskim, dokumentacje imprez Kultury Zrzuty czy Ćwiczeń wyzwalających Marka Janiaka. Wiele z tego, co robiliśmy, mieściło się w obrębie Kultury Zrzuty i chyba nie definiowałbym tego w kategoriach sztuki. Zresztą, ja sam nie myślałem o sobie jako o artyście, który mógłby wystawiać w galeriach. Mówiąc prawdę, nie byłem pewien, czy chcę być artystą i czy w ogóle miałbym coś do powiedzenia jako artysta. W konsekwencji przechodziłem później okres niezdecydowania, niepewności; mieszkałem wówczas u Zofii Kulik, pracowałem jako jej model, jednocześnie ćwicząc dla siebie rysunek i rzeźbę.

Potem wyjechałem do Afryki, z której wróciłem z powodu zaproszenia na wystawę Bakunin w Dreźnie, organizowaną przez Ewę Mikinę. Ta wystawa była dla mnie sygnałem, że można już zajmować się sztuką, że zmieniła się władza i rzeczywistość polityczna. We mnie samym zrodziło to skłonność do bardziej klasycznych form sztuki, czego efektem były obiekty z pleksiglasu. One chyba odpowiadały ówczesnym oczekiwaniom, bo miałem kilka propozycji wystaw, w Polsce i za granicą, łącznie z zaproszeniem do udziału w Aperto na biennale w Wenecji w 1993 roku. Ta ostatnia wystawa stała się dla mnie przełomowa: zrozumiałem, że robię coś czego nie chcę. Potrzebowałem czasu, żeby poddać dość gruntownym rewizjom to wszystko, czym zajmowałem się wcześniej. Prace, które teraz realizuję są, wynikiem moich rewindykacji. Mogę powiedzieć, że ponownie zbliżyłem się do spraw mi bliskich, do tego, co kiedyś robiłem u boku Łodzi Kaliskiej. Przyglądając się sobie sprzed dziesięciu lat, mam wrażenie jakbym patrzył na kogoś zupełnie innego, ale jednocześnie dostrzegam pewną ciągłości, a przede wszystkim stale obecną postawę buntu. Zawsze byłem trudnym dzieckiem, potem trudnym młodzieńcem i miałem spore kłopoty z odnalezieniem się, czy określeniem społecznie.

Bożena Czubak: Zatem sztuka byłaby w Twoim mniemaniu obszarem legalizowania buntu?

Zbigniew Libera: Tak, sztuka okazała się dziedziną, w której można było sobie pozwolić na swobodę. Kiedy zaczynały się moje związki ze sztuką, ze Strychem, ważniejszy był sposób zachowania, nie fanty - jak wówczas nazywaliśmy dzieła sztuki. Fanty nie miały większego znaczenia, nie były potrzebne, chyba że ktoś uprawiał świadomą grę w fanty.

Bożena Czubak: W pracach z ostatnich lat - serii "urządzeń korekcyjnych", skupiasz się na tym, co warunkuje zachowania, kształtuje osobowość, co w jakiś sposób sprawuje kontrolę nad jednostką. Natomiast w odniesieniu do Twoich wcześniejszych prac, zwłaszcza filmów wideo, w interpretacjach krytyki przeważała tendencja do odczytywania ich w kategoriach metafizycznych transgresji, przekroczeń, eksponowania bardzo indywidualnych doświadczeń.

Zbigniew Libera: Moim zdaniem przypisywanie tym filmom aż takich intencji jest pewną nadinterpretacją. Sytuacja przedstawiona w filmie Obrzędy intymne z pewnością jest żenująca, niesmaczna, z pewnością objęta społecznym tabu. Opisuje akt sztuki prywatnej, a wreszcie przedstawia skandaliczną, moim zdaniem, intymną relację młodego mężczyzny i staruszki. Ten film to nie metafora - to raczej nagi egzystencjalny dokument.

Jeśli zaś chodzi o film Perseweracja mistyczna, to powstał on przypadkowo i początkowo nawet nie myślałem o jego publicznej prezentacji. W czasie, kiedy zmuszony byłem opiekować się moją babką, zorientowałem się, że z jej pokoju dochodzą dziwne dźwięki. Okazało się, że wykonuje ona okrężne ruchy nocnikiem w niebywale jednostajny sposób powtarzając tę czynność w nieskończoność. Sfilmowałem tę czynność, która była dla mnie kompletnie niezrozumiała, ale w swej dziwności specyficznie urokliwa. Jednak długo potem targały mną wątpliwości, którym wyraz starałem się dać w tekście towarzyszącym filmowi i instalacji. Czy przedstawiona tu sytuacja należy do dziedziny mistycznej, na co wskazywać może historia z różańcem, czy raczej trzeba interpretować ją w kategoriach zaburzeń psychicznych wieku starczego? Perseweracja to słowo zaczerpnięte ze słownika psychiatrycznego, oznaczające długotrwale powtarzanie tego samego gestu.

Bożena Czubak: Przed przeszło dziesięciu laty zrealizowałeś film Jak tresuje się dziewczynki poświęcony kwestii modelowania zachowań i osobowości.

Zbigniew Libera: Kiedy robiłem ten film, nie byłem jeszcze świadomy znaczenia całej tej problematyki. Przeglądając materiały nakręcone w okolicznościach jakichś rodzinnych spotkań, natknąłem się na sceny, które wyświetlane w zwolnionym tempie pozwalały zaobserwować coś, co przy normalnej emisji umykało uwagi. Widzimy dziewczynkę w wieku około trzech i pól lat i dłonie dorosłej osoby podającej jej przedmioty, które zwykło się identyfikować z życiem kobiety, takie jak szminka, pilniczek do paznokci, klipsy, biżuteria. Dziewczynka, która prawdopodobnie po raz pierwszy ma do czynienia z takiego rodzaju przedmiotami, jest kompletnie zdezorientowana, a nawet przerażona. Natomiast dłonie dorosłej osoby manipulują jej zachowaniem, pokazując, gdzie jest lustro, jak posługiwać się poszczególnymi rzeczami. Dla mnie był to fenomenalny przykład procesów, których oczywistości jesteśmy świadomi, ale których zazwyczaj nie dostrzegamy, jakby nie zdajemy sobie sprawy z ich obecności w naszym życiu.

Bożena Czubak: Posługujesz się retoryką kontestacji, jakby zapominając, że stałeś się członkiem artystycznego establishmentu, że masz wystawy w prestiżowych instytucjach, galerię, która reprezentuje Twoje interesy. Taka zmiana usytuowania zmienia perspektywę postrzegania "świata sztuki" - można być nim rozczarowanym, ale trzeba się z nim układać. Funkcjonowanie w obiegu oficjalnym, nie na jego obrzeżach, pociąga za sobą konieczność respektowania obowiązujących tam reguł gry. Nie można pozwolić sobie na demolowanie wystawy czy niszczenie własnych prac, kiedy jest się związanym umową z "galernikiem".

Zbigniew Libera: Skoro w pewnym momencie zdecydowałem się zająć sztuką, to jednocześnie zgodziłem się na wszystkie tego konsekwencje. Akceptuję fakt, że sztuka funkcjonuje w pewnym układzie, że jej miejsce jest w galerii, że jako artysta działam w pewnym określonym obszarze. Jednocześnie, co chciałbym podkreślić, mogłem podjąć taką decyzję, ponieważ nauczyłem się rozdzielać swoją prywatność od życia publicznego. W latach osiemdziesiątych, w ramach Kultury Zrzuty często nazywaliśmy nasze działania sztuką prywatną, by podkreślić niechęć i różnicę w stosunku do sztuki pokazywanej w oficjalnym obiegu. Było to zrozumiale w warunkach ówczesnej rzeczywistości politycznej, Nasza sztuka tak czy owak nie miała szans na akceptację w kręgach oficjalnych. Poza tym były to jeszcze czasy dużej popularności haseł łączenia sztuki z życiem. Dzisiaj przede wszystkim zmieniła się rzeczywistość i w ślad za nią należy zmienić metody działania. Zresztą już lata siedemdziesiąte nauczyły nas, jak dalece sztuka może przekroczyć własne granice, aż do zniknięcia z pola widzenia.

Bożena Czubak: Myślę, że z jednej strony doświadczenie minionych dekad pokazało bezskuteczność prób zacierania granic między sztuką i życiem, zwłaszcza eksploatujących prywatność, a wiodących do pułapki mitologizacji artystycznych. Z drugiej strony, jak powiedziałeś, to rzeczywistość i jej potrzeby narzucają konieczność przeformułowania strategii artystycznych, oczywiście przy założeniu, że owa rzeczywistość ma pozostać odniesieniem dla praktyki artystycznej. Mając za sobą postmodernistyczne rewindykacje, stoimy wobec generalnie inaczej postawionego problemu: nie chodzi tu o zacieranie granic między sztuką a życiem, ale o obecność i miejsce sztuki w rzeczywistości.

Zbigniew Libera: Gdybym funkcjonował na takich samych zasadach jak poprzednio, to moje działania miałyby peryferyjny zasięg, marginalny wobec tego, co niesie rzeczywistość. Musiałbym również poprzestać na mediach dostępnych tanim kosztem. Natomiast prace, które teraz realizuję, wymagają sporych nakładów finansowych. Bardzo ważna jest ich jakość, komercyjny wizerunek, np. projekt opakowania, co wiąże się z zastosowaniem skomplikowanych technologii. Na pierwszy rzut oka mają mieć walor oferty rynkowej. Dlatego sięgam po wzory produktów, które wzbudzają ufność konsumenta, kojarzą się z dobrze znaną, solidną firmą.

Bożena Czubak: Próba współpracy z firmą Lego zakończyła się niepowodzeniem i konfliktem na tle pracy Obóz koncentracyjny.

Zbigniew Libera: Firma Lego oficjalnie zaprotestowała przeciwko nadużyciu wartości intelektualnych prezentowanych przez ich wyroby. Przede wszystkim zaś chodziło o użycie logo firmy, rzeczy nietykalnej dla ludzi biznesu. Jednakże w świetle obowiązujących przepisów prawnych użycie logo jakiejś firmy w celach nie komercyjnych nie jest sprzeczne z prawem. Na zaprojektowanym przeze mnie pudełku, obok logo zamieszczona jest adnotacja mówiąca, iż praca jest sponsorowana przez firmę Lego, co jest zgodne z prawdą. Przedstawiciele firmy zgłaszali potem pretensje, że nie znali projektu i stali się ofiarami.

Bożena Czubak: Czy to znaczy, że nie byli zainteresowani tym, w jaki sposób zamierzasz posłużyć się klockami?

Zbigniew Libera: Nawet nie chcieli oglądać projektów. Nie została podpisana żadna umowa i nie sformułowano żadnych oczekiwań co do charakteru mojej pracy. Pierwszy pokaz Lego w Polsce nie wzbudził większego zainteresowania, dopiero prezentacja na arenie międzynarodowej wywołała sprzeciw. Firma prawnicza wynajęta przez Lego usiłowała nakłonić mnie do podpisania oświadczenia, w którym zobowiązywałbym się już nigdy nie wystawiać tej pracy i które nabierałoby ważności w terminie dwóch dni. Ponieważ odmówiłem, została zgłoszona przeciwko mnie sprawa cywilna w sądzie w Warszawie. Po mojej wystawie w Kopenhadze spór przeniósł się na teren Danii, gdzie ukazało się szereg artykułów relacjonujących okoliczności całej sprawy, przedstawiających wypowiedzi obu stron, i, w rezultacie, pod naporem opinii publicznej firma Lego wycofała się z kontynuowania procesu, choć zapewne pretensje nadal pozostały.

Bożena Czubak: Nie jest chyba zaskoczeniem fakt, że firma Lego mogła nie chcieć być kojarzona z klockami do składania obozów koncentracyjnych. Firma o takiej renomie jak Lego sprzedając swój towar, sprzedaje swój image, jego wiarygodność to wiarygodność towaru. Wiadomo, że granicę swobody wypowiedzi wytyczają partykularne interesy. Wyłania się tutaj kwestia szczególnie mało rozpoznana na gruncie polskim, a dotycząca regulacji prawnych i co więcej, interpretacji prawa. Kiedy mówisz na przykład o prawie do użycia logo jakiejś firmy w celach niekomercyjnych, to w odniesieniu do pracy, którą można kupić, która jest ofertą na rynku sztuki, owa niekomercyjność jest nieco podważona. Z drugiej strony spór z Lego - firmą żądającą wycofania z obiegu publicznego pracy, którą sama sponsorowała, pokazał nadto wyraźnie, jakie są mechanizmy sponsorowania sztuki i o czyj interes tutaj chodzi. Firma Lego pewna tego, kto ma na tym korzystać, potknęła się na własnej naiwności, nie interesując się projektem pracy, czyli jakby z góry zakładając, że działa w dobrze pojętym własnym interesie, w rezultacie zaś wypadła z roli szczodrobliwego mecenasa.

Zbigniew Libera: Wygląda na to, że Lego straciło kontrolę nad własnym produktem, oczywiście przy moim wydatnym udziale. Przypomina to znane z historii przypadki wymykania się spod kontroli racjonalnie skonstruowanych i rzekomo bezpiecznych technologii, produktów, idei. Rzecz znamienna w obliczu faktu, że obecnie wojny prowadzi się nie tylko przy pomocy broni, ale również konsumpcji i kultury. Wydaje mi się, że najlepszym rozwiązaniem umożliwiającym powrót firmy do roli światłego mecenasa byłoby publiczne zaakceptowanie tej pracy.

Bożena Czubak Deklarujesz chęć mówienia o rzeczach "najważniejszych, archetypicznych", ale w sposób zrozumiały, czytelny, przy użyciu aktualnych, czytelnych symboli kultury konsumpcyjnej. Zgodnie z tym co mówisz; że: "obecnie odpowiednią strategią dla artysty powinien być język towaru, produkcji, handlu", wcielasz się jakby w rolę producenta, tego który zajmuje się produkją symboli.

Zbigniew Libera: Heidegger powiada, że są dzieła sztuki martwe, w których nie wydarza się już prawda, możemy się nimi jedynie zwyczajnie delektować, i dzieła sztuki żywe, tzn. takie, w których prawda wyraża się jako spór "prześwitu i skrywania". Prześwit, otwarte miejsce w strukturze bytu, pomost pomiędzy poznającym a poznawanym, nie jest raz na zawsze zaistniałym stanem, raczej podlega nieustannie ponawianemu skrywaniu w biegu czasu. Albo inaczej, wspólne nam wszystkim archetypy, czy może sposoby, w jakich się nam przedstawiają, ulegają ciągłym przemianom i docierają do naszej świadomości stosownie do jej aktulnego stanu. Dzisiaj, gdy reklama przejęła funkcję pełnioną niegdyś przez sztukę - kreowania estetyki otoczenia, w którym żyjemy - olbrzymia siła perswazji reklamy, jej skuteczność opiera się na profesjonalnej sprawności jej twórców w wykorzystywaniu archetypów jako rodzaju przynęty, na którą łapie się odbiorca. Można powiedzieć odwrotnie: reklama jest przejawem świata archetypów skrojonych na miarę naszych czasów. Odnoszę wrażenie, że produkuje się już wyłącznie po to, aby móc reklamować.

Bożena Czubak: Nonszalancja wobec reklamy jest niedorzecznością, zważywszy, że nie chodzi tylko o estetykę, ale o ideologię rynku, który kontroluje nasze zachowania i kształtuje potrzeby. Miejsce ideologicznych presji zajęła reklama, która konstruuje globalne konsumpcyjne wzorce i symbole.

Zbigniew Libera: Nikt nie chce kupować towaru, co do którego nie ma pewności, czy jest dobry - tę pewność dają znane firmy, W rezultacie wielkie firmy w o wiele większym stopniu decydują dzisiaj o tym, czym jest rzeczywistość, niż jesteśmy skłonni przypuszczać.

Bożena Czubak: W swoich wypowiedziach mówisz więcej o standardach i podobieństwach niż o różnicach i odmiennościach. W ostatnich pracach - urządzeniach korekcyjnych - demonstrujesz przyrządy służące konstruowaniu modeli osobowości. Powiadasz, że jesteśmy produktem systemu i konstruujesz urządzenia do kształtowania osobowości zgodnej z obowiązującymi normami . Co więcej, zwracasz uwagę, że również artysta jest produktem określonego systemu. Zatem o ile wcześniej byliśmy konfrontowani z odmiennością np. artysty, to teraz mamy świadomość, że odmienności i podobieństwa są tylko kwestią modeli, wzorów, urządzeń...

Zbigniew Libera: Odwołam się do Foucaulta, który w Woli wiedzy pisze m.in. o "wyznaniu". Poczynając od wyznań w konfesjonale poprzez wyznania sądowe, policyjne, medyczne, wyznania na kozetce u psychoanalityka, wyznania w literaturze. Odnoszę wrażenie, że my ciągle żyjemy w tradycji wyznań i niemal cała sztuka ma u swych podłoży kulturę wyznawania. Wobec czego wydaje mi się, że o wiele bardziej interesująca jest sama kwestia urządzenia, które zostało na nas nałożone, by zmuszać do wyznań, by wytwarzać w nas imperatyw wyznawania.

Bożena Czubak: Zamiast przysparzania sztuce kolejnych dyskursów - technik produkowania indywidualnych prawd, proponujesz skupić się na mechanizmach uruchamiających ich produkcję, czyli trzymając się Foucaulta, na relacjach władzy, które podtrzymują wytwarzanie owych dyskursów. Innymi słowy, mówisz o potrzebie procesów emancypacyjnych, o krytycznym wymiarze praktyki artystycznej.

Zbigniew Libera: Przyznaję, że jestem rzecznikiem krytycznego zaangażowania sztuki. Pamiętać jednak należy, że taka krytyczność jest także elementem składowym systemu władzy. W swojej praktyce używam narzędzi krytycznych po to, by poruszać pewne tematy, czy podprogowe treści, które każdy z nas nosi w sobie. Zależy mi na uruchomieniu takich procesów, które byłyby w stanie poruszyć temat, wydobyć jego potencjał, wywołać głębszy rezonans w nas samych.

Bożena Czubak: Zważywszy, że dzieło sztuki też może być instrumentem przemocy, narzucania innym swoich własnych prawd, taka formuła uprawiania sztuki jako inicjowania dyskusji, zachęcania innych do stawiania pytań, brzmi bardzo przekonywająco.

Zbigniew Libera: Niestety, w praktyce napotyka niekiedy opór, barierą okazuje się temat uważany za trudny czy drażliwy, zaś w gruncie rzeczy obawa przed jego podjęciem, Ostatnio zaproponowano mi udział w tegorocznym biennale w Wenecji, W dwa tygodnie później kurator pawilonu oświadczył mi, że nie może wziąć odpowiedzialności za pokazanie pracy Lego w pawilonie narodowym, tłumacząc, że mogłoby to zostać wykorzystane do oskarżenia Polski o antysemityzm przez pewne kręgi Żydów nowojorskich. W takiej sytuacji nie pozostało mi nic innego, jak zrezygnować z uczestnictwa w biennale.

(...)

Bożena Czubak: Trudno przeoczyć potencjał krytyczny, jaki niesie praca Obóz koncentracyjny, która nie traktuje o cieniach historii, ale o tym, z czym ciągle mamy do czynienia. Widok klocków do układania obozów koncentracyjnych narzuca szereg pytań o konsekwencje bezmyślnych banalizacji zła, zdolność kultury do jego normalizacji, gotowość rynku do ubijania na nim interesu.

Zbigniew Libera: Obozy koncentracyjne istnieją w Afryce, Ameryce Południowej, Azji, a nawet ostatnio znów w Europie. Niedawno ktoś opowiadał mi o szokującej grze komputerowej w obóz koncentracyjny. Chodziło zresztą o konkretny obóz, o Auschwitz. Gra polega na tym, że jej uczestnik musi zlikwidować określoną liczbę ludzi, w przeciwnym razie zostaje odesłany na front wschodni. Moja praca imituje zabawkę ale nie jest przeznaczona do zabawy. Natomiast myśl, która doprowadziła mnie do zrobienia tej pracy, dotyczyła samej racjonalności, która jest podstawą systemu klocków lego, a która wydała mi się przerażająca: nie można z tych klocków zbudować nic, na co nie pozwala precyzyjny, racjonalny system.

Bożena Czubak: Skoro efektem racjonalnego myślenia była konstrukcja obozu koncentracyjnego, to racjonalność rynku kształtującego nasze potrzeby może wytworzyć zapotrzebowanie na zabawkę - obóz koncentracyjny.

Zbigniew Libera: Robiąc tę pracę, zastanawiałem się też nad pewną dwuznacznością polskiej racjonalności. Racjonalizm dotarł do nas z Zachodu, chyba najpierw z chrześcijaństwem, i może kojarzyć się z czarnym krzyżem na białych płaszczach, z mieczem i ogniem. Nam to przyniesiono, tak jak przyniesiono nam obozy koncentracyjne, z którymi teraz nie bardzo wiemy, co zrobić. Kiedy na Zachodzie w czasach Oświecenia pogłębiało się racjonalnie myślenie, kiedy przystępowano do regulacji spraw publicznych, formowania nowoczesnych struktur państwowych, my byliśmy pozbawieni państwowości i przeciwni wszelkim, narzucanym nam regulacjom. Dobrze widziany był bunt, ponieważ ten, kto tresował, w oczywisty sposób nie robił tego dla naszego dobra, tylko przeciw nam, więc należało się buntować. Teraz ponosimy konsekwencje, co jest widoczne w porównaniu z Niemcami czy Francją. Nie mamy potrzebnych instytucji, wyrobionych mechanizmów funkcjonowania publicznego, brak nam zakorzenienia w społecznym funkcjonowaniu.

Bożena Czubak: Zwłaszcza jeśli chodzi o funkcjonowanie kultury i sztuki, którym brak instytucjonalnego wsparcia. Z drugiej strony, na co zwróciła uwagę Ewa Mikina, dramatyzm naszej sytuacji potęguje fakt, że musimy dopiero zabiegać o coś, co na Zachodzie jest przedmiotem krytycznych rewizji, Musimy godzić świadomość represyjności oświeceniowej wizji kultury, różnych systemów edukowania, formowania człowieka z koniecznością ich wprowadzania i utrwalania. Twoje prace z cyklu Urządzeń korekcyjnych pokazują "horror edukacji".

Zbigniew Libera: Na fali krytycznego myślenia o represyjności systemów edukacyjnych wyłania się szereg pytań co do sposobu ich liberalizacji. W jednym ze szwedzkich pism przeczytałem niedawno, że wynikiem bardziej liberalnego traktowania dzieci w szkołach (na Zachodzie) jest upowszechniający się typ narcystycznej osobowości, Efekt porównywany przez autorkę artykułu z tym, do czego doprowadziły systemy kształcenia w krajach Europy Wschodniej, gdzie niechęć do proponowanych wzorców, niemożność identyfikowania się z nimi, wytwarzała poczucie totalnej niemożności, bezradności, a w efekcie bierność.

Bożena Czubak: Ale w Twoich pracach nie chodzi o konkretne wzory czy o polemikę z tym, co reprezentują; raczej o sposoby ichwdrażania, regulowania zachowań. Body Master czy Uniuersal Penis Expander, przypominają to, co możemy zobaczyć w każdej siłowni. Jednak Body Master to szczególny i zatrważający mechanizm samodyscyplinowania.

Zbigniew Libera: Przewrotność Body Mastera polega na tym, że jako zabawka kopiująca prawdziwe urządzenie kulturystyczne może ćwiczyć jedynie psychikę dziecka. Odwrotnie jest w przypadku Unwersal Penis Expander - urządzenia służącego do osiągania "odmiennych stanów świadomości" poprzez stopniowe wydłużanie penisa. Posłużyłem się tu starą metodą surrealistów: przeniesienia czegoś przynależnego innym kręgom kulturowym. To zmiana kontekstu kulturowego czyni owo urządzenie tak kontrowersyjnym.

Bożena Czubak: Projektujesz urządzenia, które do złudzenia przypominają te, które są dostępne na rynku, które rynek produkuje dla zachowania kontroli; przeniesione w kontekst galerii tracą swoją przewagę, poddane swego rodzaju dekonstrukcji stają się urządzeniami, które demonstrują mechanizmy kontrolowania. Piotr Rypson porównuje sposób ich oddziaływania do wirusa komputerowego, który wraz z wprowadzeniem do systemu ujawnia zasady jego funkcjonowania,

Zbigniew Libera: Bardzo odpowiada mi ta przenośnia o wirusie komputerowym, jest chyba dobrym kluczem do odczytania mojej pracy. Dzisiaj nie działa się na zasadzie jakichś olśnień, nagłych impulsów. Główny wysiłek powinien być skierowany na wypracowanie metody dostatecznie pojemnej, pozwalającej na przyglądanie się różnym problemom z różnych punktów widzenia i jednocześnie podatnej na dalsze modyfikacje,

Natomiast nie sądzę, żeby zakłócanie było właściwym słowem w stosunku do tego, co chciałbym robić. Nie jestem zdeklarowanym rzecznikiem jakichś określonych poglądów politycznych czy społecznych. Gdybym koniecznie miał opowiedzieć się politycznie, to z pewnością sytuowałbym się bardziej na lewo niż na prawo, Ale tego rodzaju wybory nie mają udziału w koncepcjach przedmiotów, które wytwarzam i daleki byłbym od mówienia o nich w kategoriach politycznych.

Wywiad opublikowany w "Magazynie Sztuki" nr 15-16/97

» REZERWACJA BILETÓW




www.OpenCinema.pl
Zapraszamy do współpracy przy
organizacji kina letniego



Copyright 2018 © Kino Charlie - Wszelkie prawa zastrzeżone / Polityka RODO / Polityka Cookies