Die fetten Jahre sind vorbei (Tłuste lata już minęły) - głosi oryginalny tytuł filmu, znanego w Polsce jako Edukatorzy (reż. Hans Weingarten, 2004). Jakby na przekór tej zgrabnej, często cytowanej w Niemczech frazie, współczesna kinematografia naszych zachodnich sąsiadów bez wątpienia należy do najprężniejszych w Europie.

Poza sukcesami frekwencyjno-komercyjnymi Good bye Lenin (reż. Wolfgang Becker, 2003) czy Eksperymentu (Das Experiment, reż. Oliver Hirschbiegel, 2001), świadczy o tym obecność jej produkcji na ekranach niemal całego świata (w tym stuleciu polscy dystrybutorzy zakupili najwięcej filmów amerykańskich, brytyjskich i właśnie niemieckich). Potwierdzeniem są też prestiżowe nagrody: Złoty Niedźwiedź na Berlinale za Głową w mur (Gegen die Wand, 2004) w reżyserii Fatiha Akina, oraz Oscar w 2003 r. za Nigdzie w Afryce (Nirgendwo in Afrika, 2002) Caroline Link.

Poprzednio tłuste lata były związane z ekpresjonizmem i Kammerspielem trzeciej dekady XX wieku, później - z Nowym Kinem Niemieckim spod znaku Alexandra Klugego i Reinera Wernera Fassbindera, teraz zaś... Właśnie, obecny renesans filmu nastręcza terminologicznych kłopotów, ponieważ były już generacje twórców, określane i jako nowe, i jako młode, a reżyserzy współcześni są często nazywani... „nową falą” (neue deutsche Welle czy nouvelle vague allemande). Przyjmując jednak, iż Nowa Fala - rozumiana jako ponadnarodowy fenomen estetyczny - jest dziś w sensie rozwoju formacją zamkniętą, zaś termin Nowe Kino Niemieckie, odnoszący się do produkcji lat 60. i 70., przyjął się w słowniku filmoznawczym (głównie za sprawą wpływowej monografii Thomasa Elsaessera), trafniejsze wydaje się odwrócenie pojęć dekretowanych mylnie przez krytykę i - zgodnie z logiką historyczną, nazwanie pokolenia twórców debiutujących po roku 1990 - „młodym kinem niemieckim”.

Przywołanie nazwisk, kojarzonych z wcześniejszym nurtem Nowego Kina, wydaje się w tym miejscu zasadne jedynie z zastrzeżeniem, iż tworzą one „kontekst nieobecnych” - nie sugerują ewolucji jednej formacji artystycznej w drugą, lecz znaczącą zmianę. Śmierć Fassbindera w 1982 r., zamilknięcie Herzoga (który zajął się eksperymentami dokumentalnymi i rzadko powraca do fabuł), wybory artystyczne Klugego (redagującego obecnie programy kulturalne dla telewizji komercyjnych), ale także sukcesy międzynarodowych koprodukcji Wima Wendersa Stan rzeczy (Der Stand der Dinge, 1982) i Volkera Schlöndorffa Blaszany bębenek (Die Blechtrommel, 1979) pozostawiły puste miejsce. Nie mogły go wypełnić dokonania Percy’ego Adlona, Doris Dörrie, Ulriki Ottinger czy Margarethy von Trotty. Syndrom „jakościowego kryzysu” lat 80. był niezaprzeczalny i jeszcze na początku kolejnej dekady na ekranach niemieckich kin królowały tzw. „Klamaukfilme” (komedie sytuacyjne, często z pieprzykiem), w których wyspecjalizował się Sönke Wortmann.

Ciekawym zjawiskiem, poprzedzającym pojawienie się nowej generacji twórców, były kinowe debiuty realizatorów telewizyjnych. Tego swoistego awansu doświadczył Dominik Graf (ur. 1952), który - po klapie superprodukcji Die Sieger (Zwycięzcy, 1994) - zaskoczył krytykę nakręconymi w stylu Dogmy dramatami obyczajowymi: Der Felsen (Urwisko, 2002) i Hotte im Paradies (Hotte w raju, 2003). Podobnie potoczyły się losy Helmuta Dietla (ur. 1944), który w 1992 r. zrealizował kasowy film Schtonk (oparty na głośnej sprawie handlu fałszywymi dziennikami Hitlera), a następnie dwie satyry piętnujące komercjalizację mediów: Rossini (1997, na podstawie scenariusza współsygnowanego przez Patricka Süskinda) i Late Show (1999, z udziałem gwiazd telewizyjnych: Thomasa Gottschalka i Haralda Schmidta.

Na początku lat 90. wydawało się, że jedynym reżyserem, który zdołał się przebić do świadomości zagranicznej krytyki i publiczności, jest Tom Tykwer (ur. 1965), autor Biegnij, Lola, biegnij (Lola rennt, 1998). Jego dzieła komentowano także w Polsce, głównie z uwagi na podawane przez artystę inspiracje Kieślowskim. Konstrukcja Loli wzorowana jest rzekomo na Przypadku, zaś Niebo (Heaven, 2001) miało być tryptykiem nawiązującym do twórczości tandemu Kieślowski-Piesiewicz. Na tle innych dokonań młodego kina działania Tykwera pozostają z pewnością zjawiskiem wyjątkowym. W wywiadach zdradza on przywiązanie do tradycji filmu autorskiego, lecz chętniej angażuje się - także jako producent lub koproducent - w przedsięwzięcia stricte komercyjne.

Tymczasem kilka miesięcy po triumfach, jakie święciły Troja (Troy, 2004) Wolfganga Petersena i Pojutrze (The Day After, 2004) Rolanda Emmericha, okazało się, że sytuacja niemieckiego filmu autorskiego nie jest tak zła, jak powszechnie przypuszczano. Na początku 2005 r. do francuskich kin wprowadzono Klassenfahrt (Wycieczka szkolna, 2002) Hennera Wincklera, Unterwegs (Po drodze, 2004) Jana Krügera i Marseille (Marsylia, 2004) Angeli Schanelec, które nie mogły się doczekać należytej dystrybucji we własnym kraju. Niedługo potem - w konkursie oraz przeglądzie „Un Certain Gerard” canneńskiego festiwalu szczególną uwagę zwrócił Falscher Bekenner (Fałszywy wyznawca, 2004) Christopha Hochhäuslera (ur. 1972). Fenomen młodego kina niemieckiego Francuzi nazwali „nouvelle vague allemande”; „Cahiers du Cinéma” poświęciło mu aż sześć stron. Pierwsze krajowe reakcje podsumowała „Frankfurter Allgemeine Zeitung”: „Wszystko to sprawia wrażenie, jakby patrzyło się przez odwróconą lornetkę: co jest blisko, wydaje się być nagle daleko (...) Niemiecka nowa fala istnieje - tylko niewielu z nas o tym wie”. Komentatorka „Die Zeit” - w felietonie pod znaczącym tytułem Rośliny bagienne przy autostradzie kina - dodawała nie bez złośliwości: „Niemiecka nowa fala jest po prostu za dobra, żeby pozostawić ją wyłącznie Francuzom”.

Oczywiście, nadużyciem byłoby twierdzenie, iż dopiero po publikacjach znad Sekwany dostrzeżono w RFN nowe istotne zjawisko. Pierwsze symptomy pojawiły się wcześniej, czego dowodem jest choćby inicjatywa „The Next Generation” - projekt ułatwiający dofinansowanie etiud studentów niemieckich szkół filmowych. Powstał także program telewizyjny, prezentujący (podobnie jak polskie „Pokolenie 2000” - na chybił trafił) dokonania młodych twórców. Produkcja filmowa jest szczodrze subsydiowana, głównie z publicznych środków - pozostających w gestii fundacji, powoływanych przez poszczególne landy. Do „wielkiej szóstki” takich instytucji regionalnych należą: Filmboard Berlin Brandenburg, FilmFernsehFonds Bayern, FilmFörderung Hamburg, Filmstiftung NRW, MFG Baden-Württemberg oraz Mitteldeutsche Medienförderung. System ten, choć bywa obiektem zazdrości ze strony twórców z innych krajów, jest często krytykowany za zbyt silne nastawienie na „europuddingowe koprodukcje” - z jednej strony, z drugiej zaś - za angażowanie się w projekty specyficznych „road-movies”, których akcja rozgrywa się w różnych niemieckich landach, bo to umożliwia uzyskanie środków z funduszy regionalnych. Odrębnymi, federalnymi instytucjami są: Filmförderungsanstalt/FFA i Kuratorium Junger Deutscher Film. Pierwsza utrzymywana jest głównie z dobrowolnych wpłat prywatnych stacji telewizyjnych, które w zamian uzyskują prawo do nadawania produkcji kręconych wspólnie z FFA. Druga instytucja, powołana w 1965 roku w celu wspierania młodych talentów, obecnie przyznaje granty na realizacje dla dzieci i tzw. „Talentfilme” - debiuty bądź drugie filmy.

Grunt dla „młodego kina” przygotowały dwie spółki producenckie: berlińska firma Schramm Film oraz X-Filme Creative Pool, spółka zawiązana przez Tykwera wraz z Wolfgangiem Beckerem (ur. 1954) - którego Das Leben ist eine Baustelle (Życie jest placem budowy, 1997) zyskało uznanie krytyki - oraz Danim Levym (ur. 1957), laureatem prestiżowej Deutscher Filmpreis za utrzymany w tonacji komediowej Alles auf Zucker (Wszystko na cukrze, 2005). Nowym inicjatywom sprzyja także prasa. W zasłużonym „film dienst” ukazują się regularnie pochlebne recenzje dokonań młodych twórców, a ich najważniejszym pismem jest monachijski „Revolver”, założony i współredagowany przez Christopha Hochhäuslera.

Wyróżnikiem młodego kina niemieckiego jest - moim zdaniem - przede wszystkim specyficzny dialog z historią XX w., w tym szczególnie z: (1) traumą II wojny światowej i odpowiedzialnością za Holocaust, (2) wydarzeniami 1968 r. oraz spuścizną zachodnioniemieckiej kontestacji, (3) rzeczywistością NRD i relacjami pomiędzy nią i RFN. Spośród zrealizowanych ostatnio filmów o tematyce wojennej najbardziej znany jest Upadek (Der Untergang, reż. Olivier Hirschbiegel, 2004) - przedstawiający życie w bunkrze w ciągu dwunastu dni przed śmiercią Hitlera, z perspektywy Traudl Junge, jego osobistej sekretarki. Autentyczne wydarzenia są też podstawą Speer und er (Speer i on, reż. Heinrich Breloer, 2005) - trzyczęściowej produkcji telewizyjnej o losach „naczelnego architekta” Hitlera, oraz Dziewiątego dnia (Der neunte Tag, reż. Volker Schlöndorff, 2004) - historii księdza, którego w styczniu 1942 r. gestapo zwolniło z obozu koncentracyjnego w Dachau i wysłało do biskupa Luksemburga z misją nakłonienia do wsparcia polityki nazistów. Film porusza klasyczną kwestię tragicznego wyboru, a jednocześnie ma wymiar rozliczeniowy - w Niemczech był odczytywany jako polemika z głośną w latach 60. sztuką Rolfa Hochhutha Namiestnik (Der Stellvertreter), traktującą o milczeniu papieża wobec Holocaustu i współodpowiedzialności katolików za przyzwolenie na politykę Hitlera.

Problem przeszłości został poruszony również w Zamachu w Wilczym Szańcu (Stauffenberg, reż. Jo Baier, 2005) - poświęconym Klausowi von Stauffenbergowi, w rocznicę nieudanego zamachu na Hitlera. Intencje reżysera były bez mała hagiograficzne - widz, zwiedziony sprawną narracją, może uwierzyć, iż von Stauffenberg to oddany sprawie międzynarodowego pokoju pacyfista (podczas gdy w rzeczywistości za jego czynem stały pobudki nacjonalistyczne). Bardziej pogłębioną analizą psychologiczną bohaterów może się poszczycić film Sophie Scholl - ostatnie dni, opowiadający o aresztowaniu, sfingowanym procesie i w lutym 1943 r. pośpiesznej egzekucji bohaterki antyhitlerowskiego podziemia (o monachijskim rodzeństwie Schollów powstał wcześniej film Die weisse Rose - Biała róża, reż. Michael Verhoeven, 1982).

O moralnej odpowiedzialności Niemców za holocaust próbuje mówić Anatomia (Anatomie, 2000) Stefana Ruzowitzky’ego (ur. 1961), odziana w kostium kina sensacyjnego (spisek „antyhipokratejczyków” - przeprowadzających nieetyczne eksperymenty „dla dobra nauki”). Niepokojący polor aktualności nadały recepcji tego filmu kontrowersje wokół działań Günthera von Hagensa (patologa, który zbił fortunę, wystawiając w galeriach sztuki swoje rzeźby wykonane z ludzkich ciał, poddanych tzw. plastynacji).

Jednocześnie, młodzi twórcy kina niemieckiego (Romuald Karmakar i Fatih Akin) pragną (na przekór Emmerichowi i Petersonowi) być „bliżej rzeczywistości” i najchętniej portretują jednostki samotne, zagubione, szukające własnej tożsamości w multietnicznej, zglobalizowanej współczesności. Celowi temu służy - to ostatnia ważna cecha właściwa wielu współczesnym niemieckim filmom - używanie (a niekiedy - nadużywanie) nowych technik zapisu, umożliwiających twórcom poszukiwanie „drżących” obrazów i „nieczystych” dźwięków w warunkach low-budget (za takimi wyborami stoją naturalnie warunki ekonomiczne i technologiczne determinanty, ale - jak sądzę - także świadome decyzje estetyczne).

Na zakończenie warto odnotować, iż protagoniści współczesnych filmów made in Germany mają świadomość swojego „miejsca w świecie” - korzystając z uroków globalizacji (i ustaleń z Schengen), podróżują do Francji, Włoch czy Turcji. Coraz częściej poznają także swoich wschodnich sąsiadów, podobnie jak Ossi tęskniących niekiedy za „starymi, dobrymi czasami” real-socu. Obecne filmowe reprezentacje Polaków w kinie niemieckim budzą nadzieję na zwalczenie stereotypów rodem z „polnische Witze”, choć nadal jesteśmy uznawani za Fremde - obcych z nieznanego dotąd, mimo że tak bliskiego kraju. „Dyskretny urok polskości” unosi się w Nachtgestalten (Nocne postaci, reż. Andreas Dresen, 1999), którego akcja rozgrywa się podczas fikcyjnej wizyty Jana Pawła II w Berlinie. O wyraźnej ewolucji tematu polskiego może zaświadczyć porównanie kilku filmów zrealizowanych na przestrzeni ostatnich lat. O ile jeszcze w 1992 r. Dani Levy opowiada o Polce emigrującej za chlebem do USA w I Was on Mars (Byłam na Marsie), o tyle w zrealizowanym pięć lat później Silvester Countdown (Sylwestrowe odliczanie, reż. Oskar Roehler) Niemcy postanawiają świętować Nowy Rok w Warszawie. Natomiast w znakomitych Światłach (Lichter, reż. Hans Christian Schmid, 2003) rozgrywających się po obu stronach granicy sugeruje się, co prawda, niższy status ekonomiczny Polaków (taksówkarz zbiera pieniądze na komunię córki), ale jednocześnie zapowiada możliwość zgodnej współpracy w obliczu zbliżającego się wejścia naszego kraju do Unii. Szczególne zainteresowanie Polską widać także w obrazach najmłodszych twórców. Na wybrzeżu Bałtyku rozgrywają się emocjonalne konflikty bohaterów Unterwegs (W drodze) Krügera i Klassenfahrt (Wycieczka szkolna) Wincklera; znamienne, że w obu filmach Niemcy jadą nad nasze morze trochę z nudów, skuszeni obietnicą przeżycia przygody. Doświadczają jej także - ale już niedobrowolnie - dzieci z Milchwald (Las mleczny, 2003) Hochhäuslera, niczym Jaś i Małgosia pozostawione przez złą macochę w ponurym lesie na polskim, niemal bezludnym, pograniczu.

Atutem niemieckiego kina ostatnich lat jest bez wątpienia niezwykła różnorodność, którą starałem się skrótowo przedstawić w niniejszym „rekonesansie”. Oczywiście, naiwnością z mojej strony byłoby sądzić, iż umożliwi on sporządzenie dokładnej mapy słabo dotąd rozpoznanego terytorium, bądź wskaże szlaki, którymi podążać będą jego aktywni mieszkańcy. Przewidywania - zarówno forsowane przez krytykę, jak i formułowane niekiedy przez badaczy akademickich - nie zawsze znajdują potwierdzenie w faktach (nie szukając daleko, wystarczy przypomnieć sygnatariuszy głośnego ongiś „manifestu z Oberhausen”, by przekonać się, iż większość spośród nich nie zapisała się ani w świadomości zbiorowej widzów, ani w pamięci historyków). Komu spośród reprezentantów młodego kina niemieckiego uda się ta sztuka - czas pokaże.

Konrad Klejsa